සුනිල් කුමාරසිංහ අතුකෝරල
මෙම ලිපියේ මුල් කොටස පසුගිය සතියේ පලවිය
18 සහ 19 සියවස්හි බිහිවුණ මධ්යම පංතිය තුළින් නැගුන නිර්මාණකරුවන්ගෙන් මෙම ක්ෂේත්රයට අගනා මෙහෙවරක් සිදුවිය. නර්තන කලාව ද, සමඟ පද්යය පමණක් නොව සංවාද බස මෙන්ම හැඟීම් ප්රකාශනයට උචිත අභිනය සමග සංකලනය වූ බස් වහර කලාවේ ප්රවර්ධනයට හේතු විය. නර්තන කලාව සමාජාභිවර්ධනයට පමණක් නොව අනෙකුත් සාහිත්යාංගයන් ගේ ද ප්රවර්ධනයට බලපාන ලද බව තත් යුගයේ පද්ය සාහිත්ය හා එහි බස විමසන විචාරකයින් ගේ මතය වී ඇත. එක් විචාරකයෙක් පවසා තිබුණේ, - සිංහල නාට්යයේ ආරම්භක අවධියේ පද්යයේ විකාශනයට නාට්ය සංස්කාරක වරුන් ගෙන් ද පිහිට ලැබිණි. නාට්ය කෘතීන් සඳහා යොදා ගැනුණු පද්ය හා ගී පද්ය, භාෂාව කෙරෙහි බලපෑ බවට කරුණු ඇත. ජෝන් ද සිල්වා නාට්යයෙහි දී බම්මන්නා නම් විහිලු කරුවා ලවා ඔහු ගේ ප්රියාව ගේ රුව වර්ණනා කරවන්නේ,වැසි පොද මගෙ ළඳ නළලත වැටි සඳ ලිස්සාගෙන ගොස් ඒ සැණෙනා
මනනද කරවන පියයුරුවල හැපි පොඩි වී ගොස් නැබයෙහි රැඳුණා
තරිඳු ද ඇගෙ සොඳ උවනත දිටු සඳ විළිවැද රාහුගෙ මුqව වැදුණා
බමරුද ගුමු ගුමු නද දෙති ඇගෙ පා සඟල අසල නිතරම සරණා
යනුවෙනි,පැරණි ගද්ය හා පද්ය නිර්මාණකරුවන් ගේ කාලීන වෙනස්කම්වලට සමාජ පරිවර්තනය වගේම පාරම්පරික ආගමික ආභාෂයන් මෙන්ම විදෙස් ආගම් හි බලපෑම ද මැනවින් සිදුවිය.
ප්රාග් බෞද්ධ ඉතිහාසයේ පටන් නර්තනය පිළිබඳ යම් අවබෝධයක් පැවති ජාතියක් වන සිංහලයින් ලාංකිය ශිෂ්ටාචාරයේ වැදගත් ආරම්භයක් ගනු ලබන අනුරාධපුර සමයේ සිට මහනුවර යුගය දක්වා වූ යුග පරාසය තුළ නර්තන විෂය විවිධත්වයේ ආලෝකයෙන් වර්ධනය වී ඉදිරියට සපැමිණි බව අමුතුවෙන් පැවසිය යුතු නොවේ.
(2) නර්තන කලාව විවිධ ශෛලීන් ඔස්සේ විකාශනය විය (-
අනතුරුව වර්ධනය වූ නර්තන කලාව විවිධ ශෛලීන් ඔස්සේ තව තවත් ප්රවර්ධනය විය. (කොහොඹා කංකාරිය, දෙවොල් මඩු, ගම්මඩු) මේ අනුව මෙම කලාව,
1. උඩරට
2. පහතරට
3. සබරගමු
ආදී වශයෙන් වර්ගීකරණයට ලක්ව ප්රචලිත වූ අතර උතුරු හා නැගෙනහිර පළාත්වල භාරතීය ආභාෂය ලැබූ නර්තන ශෛලීන් කෝවිල් වැනි ආගමික පක්ෂය සමග වර්ධනය විය.
අස්වනු සාර කර ගැනීමටත්, නියං සමයේ වැසි ඵල උදෙසාත්, රෝග පීඩාදියෙන් වැළකීමටත් ගෞරවණීය මෙන්ම ජනප්රිය භාවිතාවක් වූ උඩරට ශාන්තිකර්ම සම්ප්රදායේ එන කොහොඹා කංකාරියෙහි නර්තන ලක්ෂණ බහුලව මූර්තිමත් කරයි. එනම්, ඌරා යක්කම, නයා යක්කම, වැදි යක්කම, දර්පණ යක්කම, සීතා යක්කම, ගබඩා කොල්ලය, ගුරුගේ මාලය ආදී ජවනිකා මෙන්ම අවශේෂයන් වශයෙන් වංගෙඩියෙ සමයම, මුවමල විදීම, මහා යක්කම හෙවත් විජයරාජ කථාව, කප් ඉදිරීම උඩරට නර්තන කලාවේ නාට්යමය ලක්ෂණ විදහාපාන නිර්මාණයෝ වෙති.ප්රදේශ වශයෙන්, උඩරට නැටුම්, උඩුනුවර, යටි නුවර, මහනුවර සහ පහතරට නැටුම්, ගාල්ල, මාතර, හම්බන්තොට ත් සබරගමු නැටුම් කලාව, රත්නපුර ප්රදේශය ආශ්රිතව ද ප්රචලිත විය.මෙම ශෛලීන්හි අනන්යතාවය ආරක්ෂා කරන්නට වාද්ය භාණ්ඩ, ඇඳුම් කට්ටල, ශාන්තිකර්ම විධි මෙන්ම වන්නම් ආදිය ද වර්ගීකරණය කර දැක්වෙනු ඇත.
පහතරට ශාන්තිකර්ම සම්ප්රදායෙහි එන ගම්මඩු, දෙවොල්මඩු, රටයකුම, සන්නියකුම, සූනියම් යාගය, මහසොහොන් සමයම, මෙන්ම අඹ විදීම, මරා ඉපැද්දවීම වැනි පෙළපාලි නාට්යමය ලක්ෂණ රැගත් නිර්මාණයන් ද සම්ප්රදාය සමග පෙරට පැමිණි ඒවා වෙයි.
උඩරට නර්තනයෙහි දී ගැට බෙරය වාද්ය භාණ්ඩය ලෙස භාවිත වන අතර වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය, ප්රධාන ශාන්ති කර්මය වශයෙන් කොහොඹා කංකාරිය ද වන්නම් වශයෙන් උඩරට වන්නම් 18 ක් අනන්යතාවය ආරක්ෂා කරමින් පෙරට පැමිණ ඇත.
පහතරට දී වාද්ය භාණ්ඩය වන්නේ යක් බෙරයයි. තෙල්මෙ ඇඳුම් කට්ටලයෙන් සැරසෙන පහතරට නර්තන ශිල්පියා සින්දු වන්නම් තුළින් මෙන්ම දෙවොල් මඩු යාගයෙන් අලංකාර නර්තනයක යෙදෙයි.
රත්නපුර ප්රදේශයෙන් ප්රකට වන සබරගමු නැටුම් කලාව ඔපවත් කරන වාද්ය භාණ්ඩය වන්නේ දවුලයි. අලංකාර වස්ත්ර කට්ටලය සබරගමු නමින්ම සුවිශේෂී වීම තුළ අනන්යතාවය සුරකින අතර සබරගමු වන්නම් තුළින් සිය ගී රාවය දෙසවන් පිනවමින් පහන් මඩු නර්තනය සිදු කරන්නේ ජන මන වශී කරමින්ය.
නර්තනය, මෙන්ම එහි ශෛලීන්, සම්ප්රදායන් හා බැඳුන ශාන්ති කර්ම, (මනුෂ්යයන් උදෙසා පමණක් නොව දෙවියන් ඇතුළු වෙනත් බලවේගයන් උදෙසා ද විය)සොබාදහමේ අපූර්වත්වය පමණක් නොව මානව මනසට ප්රත්යක්ෂ නොවූ විවිධ විපත්තිකර සිදුවීම් උදෙසා ආදිකල්පික මිනිසා ගේ හැසිරීම් අධ්යයන කිරීමේ දී ඔවුන් අදෘශ්යමාන බලවේගයන්හි පිහිට පැතූහ. ඔවුන් මහා මුරුගසන් වර්ෂා, හෙණ හඬ විපත්තිකර සුළං වැනි දේ පිටුපස අදෘශ්යමාන මහා බලයක් රැඳි ස්වභාවයන් ගැන පෙළීමෙන් ආශිර්වාද, සෙත් ශාන්ති වැනි දේ උදෙසා පෙළඹුන බව නොරහසකි. මිනිසා දෙවියන්, යකුන්, ග්රහයන් පිළිබඳව ශාන්තිකර්ම සිදු කිරීමට පෙළඹුණේ දෙවියන් ඇතුළු ඒ අදෘශ්යමාන බලයන්ට අරක් ගත් බවට විශ්වාසිත යකුන් යක්ෂණියන් භූතයින් වැනි බලවේග සතුටු කිරීමෙන් එම විපත්වලින් මුදාලනු ඇතැයි යන විශ්වාසයත්, සතුටේදී ද, ඔවුන් තෘප්තිමත් කිරීමෙන් තමා ඔවුන් හැර නොයාවි, නිරතුරුවම පිහිටාශිර්වාදය ලැබෙනු ඇතැයි යන විශ්වාසයත් නිසාය.
දෙවියන් උදෙසා කොහොඹා කංකාරිය, වලියක් මංගල්ලය, කඩවර කංකාරිය උඩරට සම්ප්රදායෙහි දී අපට හමුවන අතර පහතරට දී දෙවොල් මඩු, ගිනි මඩු යක්ෂයින් උදෙසා 'තොවිල්' මගින් ඔවුන් පුද ලබන අතර උඩරටදී කඩවර සමයමත්, පහතරටදී රට යකුම, සූනියම් යාගය, සන්නි යකුම, මහසොහොන් සමයම, ගණ යකුම, සූනියම දහඅට සන්නිය ද සබරගමුවේ දී ඒ සඳහා ඉර මුදුන් සමයම නමින් ශාන්ති කර්මය ද, නම් කෙරෙයි.
ග්රහයින් උදෙසා සිදු කරන බලි පූජාව සම්ප්රදායන් ත්රිත්වයේදීම බලියාග නමින්ම හඳුන්වනු ලබති.
කොහොඹා කංකාරිය
විශේෂ චාරිත්ර වාරිත්ර රාශියක් මෙන්ම පූජා විධි රැසක ගේ සංකලනයක් මෙහිදී දක්නට ලැබෙයි. උඩරට සම්ප්රදායේ එන මෙම යාගය කොහොඹා දෙවියන් මුඛ්ය කර ගෙන පැවැත්වීම නිසා කොහොඹා නමින් භාවිතයට පැමිණ ඇත. මෙහි ඉතිහාසය විමසීමේ දී ඉතිහාස සටහන්වලට අනුව එය පඬුවස්දෙව් රාජ්ය අවධිය කරා අපව කැඳවනු ලබති. පුරාවෘත්ත සඳහන් කරන්නේ, සිහිණෙන් රජු ගේ ඇඟට පර්වතයක් තරම් දිවියෙකු පැනීමෙන් බියට පත්විම නිසා ඇති වූ බිය දුරු කරනු වස් මෙය පැවැත්වු බවත් ඊට හේතු වශයෙන් ඉතිහාස පුවතෙහි දැක්වෙන්නේ, විජය රජු කුවේණියට වූ පොරොන්දුව කඩ කිරීම නිසා ඇයගේ ශාපය පඬුවස් දෙව් රජු කරා පැමිණ ඇතැයි තත්කාලීන බ්රාහ්මණයින් විසින් ශපථ කර තිබූ බව ප්රකටය.
මෙම කංකාරියත් සමග බද්ධව ඇති චාරිත්ර විධි රැසක් පවතින බව ඉහතින් සඳහන් කළෙමු. ඒ ගැන විමසීමක් කළොත්, කංකාරිය සිදු කිරීමේ දී චාරිත්රානුකූලව ප්රධාන යක් දෙස්සාට බුලත් හුරු`ඵ දී සිදු කරන ආරාධනය, කප් සිටුවීමට ඇරයුම් කිරීම, දින නියම කර ගැනීම, මෙහි කරල් හා අකියාල නමින් හඳුන්වන්නේ, මුලින්ම කෙතෙන් ගන්නා වී කරල්, කමතෙන් ගන්නා ප්රථම අස්වැන්නෙන් දෙවියන් උදෙසා ප්රමාණයක් වෙන් කිරීමයි.
කප් සිටුවීම, කංකාරියට නියමිත ස්ථානය මෙහිදී පැහැදිළි වන අතර මෙහි ගොක් රැහැන් ඇද මල්පැල් සාදවා යාතිකා කරමින් කිරි ගසකින් කණුවක් සිටුවනු ලබයි. මෙහිදී අනිවාර්යයෙන්ම කංකාරිය කරවන තැනැත්තා ප්රධාන යක් දෙස්සා, බෙර වාදකයා, අනිවාර්යයෙන්ම සහභාගි වෙති. මෙම භාරයේ දී සහල් තුනපහ ඇතු`ඵ මුට්ටියක් වෙන්කර තබා කප සිටුවීමෙන් තුන් මසක් ඉකුත් වීමට මත්තෙන් කංකාරිය සිදු කිරීම චාරිත්රගත සම්ප්රදාය වෙයි.
මෙහි මඩු පේ කිරීම, කොට පේ කිරීම, මල පේ කිරීම, අයිලය සෑදීම, දෙවියන් වැඩමවීම, වී කෙටීම ආදී සිරිත් වැදගත් සේ සැලකෙති.
කංකාරි මඩු දිනයේදී පේබත් හෙවත් මුරුතැන පිදීම නැමැති පේ බත දෙවියන්ට භාරවී පිහිට අයෑද සිටින ක්රියාවලියේ අංගයක් ලෙස සැලකේ. සහභාගි වන නොවන දන්නා කව්රුත් මුරුතැන් බත ගෞරව සම්ප්රයුක්තව අනුභව කරනු ලබති.
තවද මෙම දිනයේ දී කෝල්මුර කවි කියමින් යකුන් පුදනු ලබති (රුප්පා යකුන්) එහිදී ආතුරයා ගේ අපල උපද්රව දුරුවීම සිදුකරනු ලබයි. නානු මුර කිරීම මගින් පංච තූර්ය වාදන සහිත පෙරහැරකින් දේවාභරණ පේ කර තොට වෙත ගෙන යන අතර අනතුරුව යක් දෙස්සන් සැවොම පිරුවටයක් දෙවියන් වෙත දක්වමින් ආතුරයාට ශාන්ති කර්මය සිදු කරනු ලබයි.
මෙහිදී සිදු කරන නැටුම් පෙළපාලිය ඉතා දර්ශනීය වන අතර ගායනය හා වාදනය ඊටම සරිලන ආකාරයෙන් අසිරිමත් බවක් දර්ශනය වෙනු ඇත. මංගල බෙර වාදනයෙන් දෙවියන්ට ඇරයුම් කර මෙහිදී පවත්වන යුගල බෙර වාදනය දක්ෂතා පෙන්නුම් කරන එකක් වෙයි. සහභාගී වන යක් දෙස්සන් අත්යා බෙර වාදනය සිදු කරන්නේ, පන්දමක් සහ ඊ ගසක් අත්හි දරා නෘත්යමය විලාශයෙනි. මෙය වෙස් ඇඳුමින් සැරසී සිදු කරනු ලබන ප්රථම රංගනය වීම ද සුවිශේෂී කරුණකි. අස්ති නැටීම වශයෙන් දක්වන්නේ, මෙහි එන කථා පුවත පවසමින් පෙළපාලිය දැක්වීමයි. මෙහිදී තෙල් පන්දම් කරුවෙකු පෙරමුණේ යන අතර කුවේණි අස්නේ ගද්ය කොටස් ගායනා කරනු ලබයි. ඊට මූලික පද 07 ක් අලංකාර පද 05 ක් වශයෙන් භාවිතය.
අයිල යෙදීම, හත් පද පෙළපාලිය, ගුරු ගේ මාලාව, ආවැක් දුම, යකු තුන් පදය, දුනුමාලක්කුව, හෙලේ පා`ඵව, කඩවර බෙදීම, මල් හත් පදය, හත් තාලය, දාන පහ (පලවැල දානය, ඌරු දානය, දිවි දානය, වැදි දානය, සුරබි දානය) කතාපහ ( ස`ඵ ගත් කතාව, කුවේණි කතාව, සිංහබා පුර කතාව, පඬුවස් කතාව, විජයරාජ කතාව) යක්කම්පහ (නයා යක්කම, වැදි යක්කම, ඌරා යක්කම, වනේ යක්කම, අයිලෙ යක්කම)
කොහොඹා කංකාරියෙන් පුද ලබන දෙවිවරුන් තුන් කට්ටුවක් සහ තවත් දොලොස් කට්ටුවක් ලෙස සම්ප්රදායගතව ඇත. එනම් අලුත් කොහොඹා, මහකොහොඹා, පරණ කොහොඹා යනුවෙන් සහ වීර මුණ්ඩ, වෙලෙයි යකා, කඩවර යකා, වැදි යකා, වලියක්, ඉරුගල් බණ්ඩා, ක`ඵ කුමාර, කන්දේ බණ්ඩා, කුඩා ගුරු, මහ ගුරු, අඹරා පෙති, කොහොඹා මෙලෙස දේව පූජෝපහාර පවත්වනු ලබන්නේ, යම් කෙනකු වෙත පැමිණි රෝගාබාධවලට පිළියම් වශයෙන් මෙන්ම රටකට, ගමකට හෝ කිසියම් භූමි ප්රදේශයකට බලපාන්නා වූ ව්යසනයක් හේතු කොට ගෙන ඉන් සහනයක් සලසා ගැනීමට මෙන්ම ධන ධාන්ය, භව භෝග ආරක්ෂා කර ගැනීමට බව මිනිස් ඉතිහාසය පුරාම හැසිරී ඇති ආකාරය නිරීක්ෂණය කිරීමෙන් මනාව පැහැදිලිය.
නර්තනය සංගීතය අත්වැල් බැඳගත් කලා යුග්මයක්ම වන්නේය යන්න සාවද්ය නොවේ. වචනයක යා හැකි දුර ගෙවා නවතී ද එතැන සංගීතයේ උපත යෑයි පැවසීම ද ඊට සාධාරණ කියමනක් වන්නේය. ශ්රී ලාංකීය සමාජ සංස්කෘතිය තුළ පෙරට ආ නර්තන කලාව සංස්කෘතිකාංග සමග මනාව ගැළපීම ද එහි යහ පැවැත්මට අපූර්ව බලපෑමක් සිදු කෙරිණි. මෙහි වැදගත් අංගයක් ලෙස සලකන පූජා විධි ක්රම ද අපට ඒ පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් සපයනු ඇත.
දළදා පෙරහැර අපේ සංස්කෘතිකාංග ජනාදරයට පත් කළ තවත් වැදගත් අංගයකි. දෙවිවරුන් ද විශාල වශයෙන් පුද ලබන අතර විෂ්ණු දෙවියන් උදෙසා කරන වලියක් මංගල්ය, වලියක් තෝත්රය, වලියකුන් නැටීම ලෙස හඳුන්වන ශාන්ති කර්මය දිය කැපීමෙන් අනතුරුව විශේෂ රංගනයක් වූ දිග්ගේනැටුම පුරා සත් දිනක් යොවුන් කන්යාවන් විසින් සිදු කළයුතුය. දෙවොලෙහි දේව විමානයට පෙරටුව දිගින් වැඩි ඉඩකඩ සපිරි කොටසෙහි කන්යාවියන් පූර්ව රජ දවස රාජානුග්රහය ඇතිව දෙවියන් උදෙසා සිදුකළ නර්තනය මේ නමින් හැඳින්විණි. කන්යාවියන් යටි කය දුහුල් සළුවලින් සැරසී උඩුකය නිරාවරණව සිය රංගනයන් දැක්වූ බව ඉතිහාස සටහන්වල වෙයි.
පහතරට හා සබරගමු ගම්මඩුවේ භාවිත ලක්ෂණ හා නාට්යමය ලක්ෂණ පමණක් නොව චිත්රවස්ත්ර ගායන රටාවන් මෙම ශාන්ති කර්මයන්හි ආභාසය පිළිබඳ හා පත්තිනි දේවිය ප්රධාන කොට පවත්නා වෙනත් කිසිදු ශාන්ති කර්මයක් උඩරැටියන් විසින් පවත්වනු නොලබන බවටත් කරුණු අධ්යයනය කරමින් ලාංකීය නර්තන කලාවේ ප්රධාන අංග වන උඩරට, පහතරට සහ සබරගමුව යන සම්ප්රදායත්රයම තුලනාත්මකව අධ්යයනයක් කළ මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායක සූරීන් පවසන්නේ, - උඩරට සම්ප්රදායයේ ගම්මඩුව ශාන්ති කර්මය අනෙක් සම්ප්රර්යයන්හි ශාන්ති කර්ම අතර හුදෙකලාව සංවර්ධනය වූ හෝ උඩරට සම්ප්රදායයේ කොහොඹා යක් කංකාරිය, වලියකුම, පන්දම් දොළහදීම, බත්මාලා පූජා කර්මය මෙන් එය ප්රභව වූ ප්රදේශයට ආවේණික සුවිශේෂ ගති ස්වභාවයෙන් උප ලක්ෂිත වූවක් නොව, ඒ වූ කලී පහතරට හෝ සබරගමු ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ ඡායාව මනා ලෙස දැකිය හැකි පහතරට හා සබරගමු ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ ව්යqහය ආභාසයට ගනිමින් තත්ප්රදේශයේ ජනප්රිය වූ ශාන්ති කර්මයකි." යනුවෙනි.
ලක්දිවට බුදුසමය ලැබීමට ප්රථම, ජීවත් වූ ජනයා අතර නර්තනය මෙන්ම සංගීතය පිළිබඳව පැවති අවබෝධය පිළිබඳ තහවුරු වන කරුණු ලිත ඉතිහාසය අභිබවා මානව හා පුරාවිද්යාඥයින් විසින් ඉදිරිපත් කරන සාධක විශ්ව නර්තන කලාව පිළිබඳ නව පරිච්ඡේදයක් පෙරළා ඇති බව මනාව පැහැදිළිය. මෙහිදී වඩාත් උෙද්යාaගයකින් ශාන්ති කර්ම ගැන සාකච්ඡා කිරීමට යොමු වූයේ, ඒවා නාට්ය වශයෙන් නොසලකනු ලබන නුමුදු ඒ තුළ පවත්නා නාට්යමය ලක්ෂණ දේශීය නර්තන කලාවක් පිළිබඳ මුල් සොයා බෙහෙවින් කැප කිරීම් සිදුකළ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්ර වැනි ශ්රේෂ්ඨ කලාකරුවන් ශාන්තිකර්ම සොයාගෙන ගමට ගිය අරුත එයම වන්නේය.
නාට්ය ශාස්ත්රය මහා බ්රහ්මයා ගේ ඉදිරිපත් කිරීමක් ලෙසත් එය දෙවියන් ගේ දායාදයක් වශයෙනුත් ආගමික මුහුණුවරක් සමග භාවිත වී පැමිණීමෙන් ඊට ගෞරව සම්ප්රයුක්ත බවක් ලබාදීමෙන් දිගු කාලීන සමාජ භාවිතයට පත්කරනු ලැබ ඇත. එපමණකුදු නොව, බෙරයේ උත්පත්ති කතාවන්ට අනුව ද, සඳහන් වන්නේ, බුදුන්වහන්සේ ගේ බුද්ධත්වයට පත්වීමේ බුද්ධමංගල්යයට සියලු දෙවියන් වැඩම කර, බුදුන් වහන්සේට උපහාර වශයෙන් ගාන්ධර්ව දිව්ය පුත්රයා මංගල හේරි වාදනය පැවැත්වූ බවත්, ඊට තෙගව්වක් පමණ දිග බෙරයක් ඉනෙහි දරා පැමිණ වාදනය කිරිමෙන් එම අවස්ථාව උත්කර්ශවත් කළ බවත් ය. මෙම ශාස්ත්රයන් ගෞරවණීය ආකාරයෙන් හැදෑරීමටත් පවත්වාගෙන යාමටත් ආරක්ෂා කරලීමටත් මෙවැනි ආගමික මුහුණුවරක් පුරාවෘතගත කර ඇති බව විශ්වාසිත ය.
අද අප බහුලව දකින ඇඟපත සෙලවීම නර්තනය නොවන බව නොදන්නා පිරිස් ද වෙති. අපේ දරු දැරියන් තුළ නර්තනය හැදෑරීමට හොඳ ප්රවණතාවයක් ඇති බව අමුතුවෙන් කිවයුතු නොවන නමුදු ශාස්ත්රීය මට්ටමින් එය ප්රගුණ කිරීමට ඔවුන් දක්වන උනන්දුව විරල වීම කනගාටුවට කරුණක් බව සඳහන් කළයුතුය.
සකලවිධ කලාවන් ගේ සංයෝගයක් වශයෙන් නාට්ය කලාව සලකන, භරතමුනි පඬිවරයා, - නෘත්ය අත්පා සෙලවීමට පමණක් සීමා වූවක් නොව මුළු ශරීරයෙන්ම දැක්වෙන්නකි. සුලැ`ගිල්ලේ හෝ ඇස් බැමේ පවා හැම චලනයක්ම වැදගත්ය. එසේම ඒවා හොඳින් පාලනය කරගත යුතුය. නෘත්යයේ එන අංගවින්යාසය සහ මුද්රd විස්තර වශයෙන් වෙන්කොට දක්වා ඇත. එහි හිසෙන් දක්වන වින්යාස දහතුනක් ද ඇසින් දක්වන වින්යාස තිස් හයක් ද බෙල්ලෙන් නවයක් ද අතින් තිස් හතක් සහ ශරීරයෙන් දක්වන වින්යාස දහයක් වශයෙන් ද කියවෙයි.
රූ රැසේ අඳිනා ලෙසේ අත් ලෙළ දි දී විදුලිය ප බා
රන් රසේ එක් වන ලෙසේ වෙණ නාද නූපා තබ ත බා
කම්පසේ දෙන සැර ලෙසේ දෙස බල බලා නෙතඟින් ප බා
මම් කෙසේ පවසමි එසේ වර සුර ලඳුන් දුන් රඟ සු බා
(ගුත්තිලකාව්ය)
විදුලිය පබා අත්, විදුලිය මෙන් දිලිසෙන අත්, වෙණ නාද නූපා තබ තබා, වීණා නාදයට අනුව පා තබමින්, කම්, අනංගයා දෙන්නා වූ පහසේ සැර ලෙසේද, දෙන්නා වූ සැර පස ලෙසින්.
නෘත්යයට අයත් සියලු අංගයෝ භාව, රස, අභිනය, නර්තන, සංගීත, කාව්යාලංකාර, ඡන්දස්, වාග්විලාස, රංගභූමි, නේපත්ය, වේශනිරූපණ, නාටක නාටිකා අභ්යාසාදී දේ භාරතීය චින්තනයේ සහ සංස්කෘතියෙහි පරිධිය විසල් කරන්නට සමත්වන්නේ අද්විතීය ආකාරයකිනි. සම්ප්රදාය තුළින් නව්යකරණය දකින්නට දක්වන ඔවුන්ගේ උනන්දුව එහිදී අගය කළ යුතු ය.
ථෙරවාදය සියලු සෞන්දර්ය විද්යා ප්රතික්ෂේප කරන්නේ යෑයි ඇතැමෙක් කල්පනා කරත්, බුදුන්වහන්සේ පවා සෞන්දර්ය අගය කළ බව ප්රත්යක්ෂ කරුණකි. සංඝයා වහන්සේ උදෙසා විනය පවත්වාගන යාමට ඒ පිළිබඳ දැක්වූ උනන්දුව ගිහි පක්ෂයට අදාළ නොවුණි. දඹදෙණියෙහි රාජ්ය විචාල පණ්ඩිත පරක්රමබාහු රජු විසින් 'කාව්ය නාටක ගර්හිsත විද්යා' වශයෙන් බැහැර කරන්නේ ද සංඝරත්නයේ විනය විෂයයෙහි ලා බව වියතුන් සඳහන් කරන්නේ ද එම තර්කය ගුරු කොට ගෙනය.
මාර්ටින් වික්රමසිංහ සූරීන් සිංහල නාටකය හා සඳකිඳුරුව නැමැති කෘතියෙහි සඥාපනයෙහි දක්වන සඳහන මෙම කරුණ වඩාත් ස්ඵූට කරනු ඇත. 'කාව්ය නාටකාදිය ගර්හිත විද්යා ලෙස් හැඳින්වෙන රාජාඥාවක් දඹදෙණියේ පැරකුම්බා රජකු විසින් නිකුත් කරන ලදැයි යන කියුම sසබය්කැse දෙකන චක්හ නැමැති නිබන්ධනයෙහි ඇත.ඒ වැකිය දඹදෙණි කතිකාවතෙහි ඇත. ඒ කතිකාවත යතිවරයන් විසින් සඟුන් උදෙසා සම්පාදිත ව්යවස්ථා සමූහයකි. ඒ සඟ විනය මිස රාජාඥවකින් පනවන ලද ගිහි විනය නොවේ.(මාර්ටින් වික්රමසිංහ)
මනුස්මෘතියට අනුව සමාජය පහත් කොට සැලකූ ප්රජාවගෙන් මෙන්ම රඟමඬලෙහි රඟපාන්නෙකු හා රන්කරුවෙකු විසින් දෙන ලද ආහාරය බ්රාහ්මණයින් නොපිළිගතයුතු බවත් නළුවන් හා ගී ගයන්නන් ශ්රද්ධා පූජාවන්ට නොගතයුතු බවත් මනු නීතිය විසින් බ්රාහ්මණ සමාජයට නිර්දිෂ්ට කර ඇතත් නැටුම් ගැයුම් වැයුම් ආදියෙහි සුප්රකට ගණිකාවක් වූ අම්භපාලියට බුදුන් වහන්සේ දහම් දෙසූ බවත් දානය පවා පිළිගත් බවත් විනය පිටකයෙහි විග්රහයන්ට අනුව පැහැදිළිය. බෞද්ධ සංස්කෘතියෙහි වූ ස්වාධීන ලක්ෂණ හා යහපත් ජීවන ප්රවෘත්තියට සෞන්දර්ය විෂය පිළිබඳ බුදුසමය දක්වන අනුග්රහය බුද්ධ චරිතය හැදෑරීමේ දී පැහැදිළි වෙයි. කාමී ජනයාගේ භාවයන් ඇවිස්සෙන ආකාරයේ සිදුවන දෙයින් සමාජයට අනර්ථයක් සිදුවීමට තුඩු දෙන දෑ ප්රතික්ෂේප කළා විනා මානව මනසේ ගැඹුර ස්පර්ශ කරමින් යථාර්ථවාදී ජීවනයට එක්තරා ආකාරයක රුකුලක් සපයන සෞන්දර්ය කලාව ඇගයූ බව ත්රිපිටක ධර්ම සූත්ර හා ජාතක කථා පරිශීලනය කිරීමේ දී මනාව විශදවන බව කිවයුතුය.
ආදි මානවයා දක්වා විහිදී යන නර්තන කලාව,ලාංකීය ජන සමාජය තුළ ඇදහිලි විස්වාශ හා ආගමික පසුබිම තුළ විවිධාංගිකරණය වී ප්රචලිතව ගිය ආකාරයත් පුස්කොල පොතින් හා පරම්පරා ගතව රැකගෙන ආ මෙම කලාව විවිධ සමාජ විපර්යාසයන් හා අධ්යාපනය හා කුල ක්රමයේ බිඳ වැටීම ආදී නොයෙකුත් සාධක හේතුකොට ගෙන අද ජාත්යන්තරය දක්වා නව ප්රසාංගික කලාවක් ලෙස දියුණට පත්ව ඇතත් නර්තන කලාවේ හෙට දවස පිළිබඳ දැඩි අවධානයක් දැක්විය යුතු බව අමුතුවෙන් කිවයුතු නැත.
